名师简介：白砥，原名赵爱民。1965年生，山阴人。现为中国美术学院书法系教授、博士生导师，鲁迅美术学院、山东艺术学院客座教授，中国书法家协会学术委员会委员，浙江省文联委员，浙江省书法家协会副主席，九三学社中国美术学院支社主委，西传印社社员。出版发表书法作品上千幅，参加国内外大型展览上百次，举办个展16次。

设计观点：格调与原创度的统一

个人荣誉：1997年被评为“全国书法十杰”；  
1999年获“鲁迅文艺奖”。同年获博士学位；  
2012年，入选“中国书法第一方阵（三十家）”（上海）；  
2013年，参加“翰墨传承—中国美术馆当代书法邀请展”（北京）、“翰墨传承—中国美术馆癸巳新春楹联书法大展”（北京）、“书写时代—全国名家书法作品展”（上海）。被雅昌艺术网评为“AAC艺术中国年度影响力书法家”前三甲。

纳金网：

从网上看您近作，好像您近来将相当精力花在了草书创作和研究上？ 
白砥：

这只是一部分。因为我工作室的一些学员喜欢草书，有时给他们示范，他们发到了网上，就给大家这种感觉。实际上，我的确也很喜欢草书，特别是狂草，有相当长的一段时间都在琢磨狂草的线条问题。 
纳金网：

您在《狂草性格》中说“狂草始于唐，成于唐，在一定程度上也可说终于唐”，那么其他人的：像张旭的大草，还有徐渭、毛泽东等人的草书，您怎样看？ 
白砥：

狂草，大感觉必须是跌宕起伏。首先是线条连贯，蘸墨后常常一口气写到底；其次，必须是纯草书，不能夹带行书。要是有行书夹在其中，狂度自然会受到影响。线条狂得越厉害，那么狂草的味道就越好。首先，我觉得徐渭的线条质量很高，这是写狂草的基础。徐渭的个人意识比较奔放、比较狂放，但就狂度而言，他的多数作品的结构意识是一种行书意识，写成草书后，连贯性会打一些折扣，跟张旭比还是低了一个层次。还是张旭有份量，虽然张旭作品不多。 

毛泽东是结构性狂草，他的章法错落意识比较强。但就他的线条质量而言，则显得比较单薄。主要是他笔锋按下去的程度不大，用锋尖部分走笔，走的速度又较快。但是他的空间结构意识很好，因此他能够把字写得很活，整个章法、气势效果都很好。他的形可能从怀素学到的多一些。 

纳金网：

您写字给人感觉用锋用得比较充分，不大的笔能写出大字，这是您的习惯吗？ 
白砥：

应该说是的，我在给学生上课时也谈到这个问题。首先，因为我写碑比较多。写碑时笔锋按下去的幅度与写帖完全不一样：写碑按笔的幅度基本上在百分之八十至九十，甚至百分之一百；写帖差不多就锋尖部分，百分之二三十的程度。但是用锋尖跟用大部分的笔锋是不一样的，毛笔按得越下，用的笔锋部分越大，使转的难度就越大，有过实践的人都有同感的。因为按下去以后锋很难行走，强行拉笔的话肯定见粗糙。 

所以一直以来，我总觉得写帖用锋尖部分，它可以随便地写得很活，但写碑也须写得很活！这便存在一个矛盾，重、厚、拙与板、粗、蛮之间的矛盾，笔性必须活，有笔法才能解决这个矛盾。所以写碑的笔法定与写帖的不同。 

纳金网：

对于线条和结构的关系，有人说线条为上，有人说结构为上，您怎样看？ 
白砥：

我觉得两个都很重要。强调笔法的人总强调书法以用笔为上，元代赵孟頫大部分作品基本上是相似的，他的结构性不能与王字相比。王字的结构性很强，《姨母帖》有《姨母帖》的结构，《初月帖》有《初月帖》的结构，还有《频有哀祸帖》等等，每一篇的结构意识都很强。赵孟頫就不一样了，每篇都跟抄写一样，这与他的观念相关。关键是二者怎样协调，这也是书法的难点。要通过用笔把它的结构自然地带出来，不是刻意地去做一个结构，然后再把线条放进去。因为在结构之前先要用笔。通过用笔产生线条的各种不同的变化，通过线条的变化再把结构写出来，这才是比较自然的。 

纳金网：

您平时的日课，是一种怎样的练习方式？是不是也像您教学生那样采取那种结构分析（分解）的方式临？临帖多吗，一天大约写多长时间？ 
白砥：

临的很多。我即将出版的《临古集》从甲骨文开始到清末沈曾植为止，书法史上基本上所有的大家名作都临了。这是十几年的积累。最近临的古帖也比较多。 

实际上很多人对我有一个误解，以为我写字很慢。其实我写字并不慢，有时甚至很快。前几天在青岛给学员们示范，他们的眼睛根本跟不上我写的速度，我的用笔动作的变化，他们跟不上看。但这不是说写快了就好，快中要有变化，慢也要有变化。快慢不是问题，问题是快要沉着，慢能微妙，有变化的快慢，才是书法的“速度”。慢到线条拉得很死、很平；快到胡涂乱抹，或者走游丝的样子，都没价值。一根线条的美感的高下，不是把它写快了或写慢了决定的。如是胡涂乱抹的快写，或者刻意描画的慢写，都不美。点画要有节奏感，线条要有变化，动作感要很充分，这才是难的。字体不同速度感也会不一样，狂草肯定快一点，篆隶楷书肯定慢一些。我给同学示范，一年级的我肯定写得比较慢，给三四年级的，我可能写得很快。 

至于一天能写多长时间，主要看自己的状况。状态好的时候写得多，可以整天地写。譬如这次为了出书，除了三顿饭，其他的时间都在写。其实主要是有热情，没热情不会这样去写。 
纳金网：

古代书家中您最喜欢谁？ 
白砥：

如果以作品看，我最喜欢汉碑《张迁碑》、《石门颂》，然后魏晋南北朝的碑刻如《爨宝子碑》、《好大王碑》、《爨龙颜碑》、《泰山金刚经》、《嵩高灵庙碑》等。然后，书家就是“二王”、颜真卿、张旭、怀素、杨凝式等。唐以后书家，意态不及魏晋，气度不及唐人，更没有汉碑、南北朝碑的博大、奇崛。即使清代的一些碑学家，也难以超过汉碑、南北朝碑。 

为什么我要把唐人跟魏晋南北朝并列？因为我觉得唐人可以撇开魏晋直追汉人。唐人的线条质量以及气度可以跟汉代的隶书相比，魏晋则是那种比较简易潇洒的感觉。我觉得唐人在继承“二王”的基础上，气度感比魏晋还要大，魏晋是悠游于山水之间的那种感觉，而唐人就是一种大国风度。 

如果你能学好汉碑、南北朝碑，魏晋及唐人的行草，那后来的书法基本可以不用学，因为这些已经足够涵盖。 

纳金网：

对于书法您最后想要达到的理想状态是什么样子？ 
白砥：

这个状态是，“清雄”或者是“苍润”的线条质量，在结构上比较古朴、古拙、古穆、古厚、古雅。这种有古意的结构形式、线条质量，是我所追求的。 

纳金网：

由于某些历史的因素，改革开放后，不管是文学还是书法，大家都特别注重纯审美的东西。像书法，它本应是所有艺术门类中和人本身关系最直接的。不过，我们看到，当代一些有代表性的书家特别强调书法的审美层面，包括当代书坛那种“回归二王”的东西，也是过于强调审美层面——只是求某种形式构成，或是表面的流美，看不到书法背后的人，人背后的自然、历史或者世界。是不是艺术除了审美层面还有精神层面？精神层面是不是被忽略了？ 
白砥：

这个现象每个艺术门类都存在，因为它有阶层。比如群众这个界面的艺术，它一般没有自我的那种概念，基本就是写得好看就可以了。而审美实际上是对艺术的一种思想化过程，它应该包含有对风格的界定与判断。

审美包括基本的审美与独特的审美，风格理所应当成为审美的一个内容。我们说艺术的历史是风格史组成的，它不可能只是平平的、简单的、重复的累积。而风格就是人自我的表现。从基础的美感，再慢慢把风格的意义加进去，那么审美的内涵就相对比较充实、比较深刻了，这就是中国人讲的格调与意境。格调与原创度的统一，是我对艺术审美的一个标准。格调很高而缺乏个性，可以说是一个高明的仿手（有修养的仿手），但离艺术家还很远；只有个性而缺乏品格，则美的层次很低，引不起审美愉悦。这与会古与出新相近，但格调与会古还不同。若只是简单地对古人形式的拼凑，非一定能高格调；只有融通古意，才能有美的品格。在06年邱振中先生主持的绍兴“兰亭论坛”时，我讲过艺术家要在历史上站得住脚，不管是从中国传统的角度，还是艺术本身的角度、艺术史的角度，他必须：一是作品的格调很高，一是风格很强。仅是格调很高（其实很多文人书家写的格调都很高），而风格不强，在艺术史上的地位也不会很高。所以风格要很强，格调也要很高。格调是一个人的修养反映，风格是一个人本身的思想反映。格调与原创度的统一，才能建构起一个艺术家的形象深度与厚度。