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名师专访第112

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名师简介:白砥,原名赵爱民。1965年生,山阴人。现为中国美术学院书法系教授、博士生导师,鲁迅美术学院、山东艺术学院客座教授,中国书法家协会学术委员会委员,浙江省文联委员,浙江省书法家协会副主席,九三学社中国美术学院支社主委,西传印社社员。出版发表书法作品上千幅,参加国内外大型展览上百次,举办个展16次。

设计观点:格调与原创度的统一

个人荣誉:1997年被评为“全国书法十杰”;  
1999年获“鲁迅文艺奖”。同年获博士学位;  
2012年,入选“中国书法第一方阵(三十家)”(上海);  
2013年,参加“翰墨传承—中国美术馆当代书法邀请展”(北京)、“翰墨传承—中国美术馆癸巳新春楹联书法大展”(北京)、“书写时代—全国名家书法作品展”(上海)。被雅昌艺术网评为“AAC艺术中国年度影响力书法家”前三甲。


纳金网:

从网上看您近作,好像您近来将相当精力花在了草书创作和研究上? 
白砥:

这只是一部分。因为我工作室的一些学员喜欢草书,有时给他们示范,他们发到了网上,就给大家这种感觉。实际上,我的确也很喜欢草书,特别是狂草,有相当长的一段时间都在琢磨狂草的线条问题。 
纳金网:

您在《狂草性格》中说“狂草始于唐,成于唐,在一定程度上也可说终于唐”,那么其他人的:像张旭的大草,还有徐渭、毛泽东等人的草书,您怎样看? 
白砥:

狂草,大感觉必须是跌宕起伏。首先是线条连贯,蘸墨后常常一口气写到底;其次,必须是纯草书,不能夹带行书。要是有行书夹在其中,狂度自然会受到影响。线条狂得越厉害,那么狂草的味道就越好。首先,我觉得徐渭的线条质量很高,这是写狂草的基础。徐渭的个人意识比较奔放、比较狂放,但就狂度而言,他的多数作品的结构意识是一种行书意识,写成草书后,连贯性会打一些折扣,跟张旭比还是低了一个层次。还是张旭有份量,虽然张旭作品不多。 

毛泽东是结构性狂草,他的章法错落意识比较强。但就他的线条质量而言,则显得比较单薄。主要是他笔锋按下去的程度不大,用锋尖部分走笔,走的速度又较快。但是他的空间结构意识很好,因此他能够把字写得很活,整个章法、气势效果都很好。他的形可能从怀素学到的多一些。 

纳金网:

您写字给人感觉用锋用得比较充分,不大的笔能写出大字,这是您的习惯吗? 
白砥:

应该说是的,我在给学生上课时也谈到这个问题。首先,因为我写碑比较多。写碑时笔锋按下去的幅度与写帖完全不一样:写碑按笔的幅度基本上在百分之八十至九十,甚至百分之一百;写帖差不多就锋尖部分,百分之二三十的程度。但是用锋尖跟用大部分的笔锋是不一样的,毛笔按得越下,用的笔锋部分越大,使转的难度就越大,有过实践的人都有同感的。因为按下去以后锋很难行走,强行拉笔的话肯定见粗糙。 

所以一直以来,我总觉得写帖用锋尖部分,它可以随便地写得很活,但写碑也须写得很活!这便存在一个矛盾,重、厚、拙与板、粗、蛮之间的矛盾,笔性必须活,有笔法才能解决这个矛盾。所以写碑的笔法定与写帖的不同。 

纳金网:

对于线条和结构的关系,有人说线条为上,有人说结构为上,您怎样看? 
白砥:

我觉得两个都很重要。强调笔法的人总强调书法以用笔为上,元代赵孟頫大部分作品基本上是相似的,他的结构性不能与王字相比。王字的结构性很强,《姨母帖》有《姨母帖》的结构,《初月帖》有《初月帖》的结构,还有《频有哀祸帖》等等,每一篇的结构意识都很强。赵孟頫就不一样了,每篇都跟抄写一样,这与他的观念相关。关键是二者怎样协调,这也是书法的难点。要通过用笔把它的结构自然地带出来,不是刻意地去做一个结构,然后再把线条放进去。因为在结构之前先要用笔。通过用笔产生线条的各种不同的变化,通过线条的变化再把结构写出来,这才是比较自然的。 

纳金网:

您平时的日课,是一种怎样的练习方式?是不是也像您教学生那样采取那种结构分析(分解)的方式临?临帖多吗,一天大约写多长时间? 
白砥:

临的很多。我即将出版的《临古集》从甲骨文开始到清末沈曾植为止,书法史上基本上所有的大家名作都临了。这是十几年的积累。最近临的古帖也比较多。 

实际上很多人对我有一个误解,以为我写字很慢。其实我写字并不慢,有时甚至很快。前几天在青岛给学员们示范,他们的眼睛根本跟不上我写的速度,我的用笔动作的变化,他们跟不上看。但这不是说写快了就好,快中要有变化,慢也要有变化。快慢不是问题,问题是快要沉着,慢能微妙,有变化的快慢,才是书法的“速度”。慢到线条拉得很死、很平;快到胡涂乱抹,或者走游丝的样子,都没价值。一根线条的美感的高下,不是把它写快了或写慢了决定的。如是胡涂乱抹的快写,或者刻意描画的慢写,都不美。点画要有节奏感,线条要有变化,动作感要很充分,这才是难的。字体不同速度感也会不一样,狂草肯定快一点,篆隶楷书肯定慢一些。我给同学示范,一年级的我肯定写得比较慢,给三四年级的,我可能写得很快。 

至于一天能写多长时间,主要看自己的状况。状态好的时候写得多,可以整天地写。譬如这次为了出书,除了三顿饭,其他的时间都在写。其实主要是有热情,没热情不会这样去写。 
纳金网:

古代书家中您最喜欢谁? 
白砥:

如果以作品看,我最喜欢汉碑《张迁碑》、《石门颂》,然后魏晋南北朝的碑刻如《爨宝子碑》、《好大王碑》、《爨龙颜碑》、《泰山金刚经》、《嵩高灵庙碑》等。然后,书家就是“二王”、颜真卿、张旭、怀素、杨凝式等。唐以后书家,意态不及魏晋,气度不及唐人,更没有汉碑、南北朝碑的博大、奇崛。即使清代的一些碑学家,也难以超过汉碑、南北朝碑。 

为什么我要把唐人跟魏晋南北朝并列?因为我觉得唐人可以撇开魏晋直追汉人。唐人的线条质量以及气度可以跟汉代的隶书相比,魏晋则是那种比较简易潇洒的感觉。我觉得唐人在继承“二王”的基础上,气度感比魏晋还要大,魏晋是悠游于山水之间的那种感觉,而唐人就是一种大国风度。 

如果你能学好汉碑、南北朝碑,魏晋及唐人的行草,那后来的书法基本可以不用学,因为这些已经足够涵盖。 

纳金网:

对于书法您最后想要达到的理想状态是什么样子? 
白砥:

这个状态是,“清雄”或者是“苍润”的线条质量,在结构上比较古朴、古拙、古穆、古厚、古雅。这种有古意的结构形式、线条质量,是我所追求的。 

纳金网:

由于某些历史的因素,改革开放后,不管是文学还是书法,大家都特别注重纯审美的东西。像书法,它本应是所有艺术门类中和人本身关系最直接的。不过,我们看到,当代一些有代表性的书家特别强调书法的审美层面,包括当代书坛那种“回归二王”的东西,也是过于强调审美层面——只是求某种形式构成,或是表面的流美,看不到书法背后的人,人背后的自然、历史或者世界。是不是艺术除了审美层面还有精神层面?精神层面是不是被忽略了? 
白砥:

这个现象每个艺术门类都存在,因为它有阶层。比如群众这个界面的艺术,它一般没有自我的那种概念,基本就是写得好看就可以了。而审美实际上是对艺术的一种思想化过程,它应该包含有对风格的界定与判断。

审美包括基本的审美与独特的审美,风格理所应当成为审美的一个内容。我们说艺术的历史是风格史组成的,它不可能只是平平的、简单的、重复的累积。而风格就是人自我的表现。从基础的美感,再慢慢把风格的意义加进去,那么审美的内涵就相对比较充实、比较深刻了,这就是中国人讲的格调与意境。格调与原创度的统一,是我对艺术审美的一个标准。格调很高而缺乏个性,可以说是一个高明的仿手(有修养的仿手),但离艺术家还很远;只有个性而缺乏品格,则美的层次很低,引不起审美愉悦。这与会古与出新相近,但格调与会古还不同。若只是简单地对古人形式的拼凑,非一定能高格调;只有融通古意,才能有美的品格。在06年邱振中先生主持的绍兴“兰亭论坛”时,我讲过艺术家要在历史上站得住脚,不管是从中国传统的角度,还是艺术本身的角度、艺术史的角度,他必须:一是作品的格调很高,一是风格很强。仅是格调很高(其实很多文人书家写的格调都很高),而风格不强,在艺术史上的地位也不会很高。所以风格要很强,格调也要很高。格调是一个人的修养反映,风格是一个人本身的思想反映。格调与原创度的统一,才能建构起一个艺术家的形象深度与厚度。


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